زَوْجَتي ..

"إزميرالدا" لجوزيف مطر

يا آخرَ الأخريات ..

يا بَسْمتي بينَ غُصّتينِ ..

وانسِحاب الدمعِ بَعدمَا يُغلِفني الضَبابْ

*

ألِيفتي…

يا شرقيةَ الملامحِ

ضُمّي ساقيكِ

لِئّلا تغتصِبكِ عُيونُ الملوك

غُضّي هُدبك السجّان

على درعِ عذريتكِ الأبديةِ

وعن انتصابِهم بالإثم كُّلما لمحُوكِ

*

صديقتي…

يا عُذوبةً تقطرُ على أعواميَ الآفلة

لُمّي بَعثرةَ ثيابكِ

وضُبّي غجريةَ شَعرك

تَزيني… كَعروسِ النيلِ

و ارْتَمي

قُرباناً لسعادتكِ

سأمنحُ رُوحي

أُضحيةً

سأشنقُ نفسي بِابتسامةٍ مزيفةٍ

وربطة عنقٍ لائقةٍ لملقاكِ

*

بُنيّتي

سأرفعُ غداً طَرحتكِ وأرقُصْ

إجعلي مودةً ورحمة

وخلِّهِ يَغمرُهُ حنانكِ

ليبقى أبداً ثمِلاً بنَهديكِ

انظُري ارتجافَ أصابعِي

أمَا هذه رعشةُ الفرح؟

*

حبيبتي

اُهربي إليّ

وانشُري طفولتكِ على عُمُري

اصبغي شيبَ الصدرِ بطغيانِ الأنوثة

عطِّريني بعباداتك

وتجرّعي معي أبديتنا

*

وتقولُ ليَ الكثير

وأقولُ لكَ الكثير

يا ضياعَ العُمُر

كم سننزفُ من شقاءٍ

ونحنُ نرفعُ أسياجَ الكلامِ الحُلْو

بينَ حقولِ رغباتٍ وأحلامْ

ونكادُ نجهرُ بما علينا إخفاؤهُ بحرصِ اللصوص

عن مجسّاتِ الأخلاقياتِ المقولبة

نرفَعُها

لتخفي المكتومَ بيننا من الحسرات

*

وتَمدُّ سجادةً

ترفعُ التكبيرَ بينَ صلاةِ الجنازةِ وزغاريدِ العُرس

على هذهِ الروح التي تُغادرني رُغْم أغلالِها

لتسكُنَ فيكَ

أنغام يُونُس :2007

دوستويفسكى: إياكم والإيمان بوحدة الإنسان

من دراسة للكاتب الألمانى  ستيفان تسفايغ "بناة العالم"

ترجمة: موفق الدليمي

"إن ما يجعلك عظيما، هو ألا تستطيع أن تنتهي" – غوته

هذه الجولة فى أعمال دوستويفسكى تقود السائر.. عبر جحيم الرذائل ويرقى به كل درجات العذاب الأرضي، عذاب الإنسان وعذاب البشرية، عذاب الفنان والعذاب الأخير، عذاب الله، وهو أقصى ألوان العذاب!!
إن الفكر والإيمان قد أنقذا دوستويفسكى من الحياة الضحلة والوضيعة والجسدية، ففى أعمق أعماق دوستويفسكى تتجلى دائما ذروة عظمته: لا ينطق محياه قط أقوى مما ينطق من عالم الموت.

مأساة حياته
يحس المرء بذلك ــ أول الأمر ــ تعذيبا لا معنى له، ذلك أن هذه السنوات الستين تعذب الجسد المتداعى بكل أدوات التعذيب.. لم يدخر عذاباً، ولم ينس تعذيباً ويبدو هذا المصير بادئ ذى بدء قسوة لا معنى لها وعداء أعماه الغضب.
إن يد الله الجبارة تفعل ما تفعل بأيوب إذ تحطمه دائما.. فى أكثر اللحظات أمانا فتنتزع منه الزوج والولد وتثقل كاهله بالمرض، وتشهر به فى ازدراء لئلا يكف عن الصراع مع الرب، وليظفر به الرب أكثر من ذى قبل بتذمره المستمر وأمله الذى لا ينقطع! ثم ينشئ دوستويفسكى من ألمه حبا لمعاناة الألم وهو يغرق عصره وعالمه بلهيب عذابه القائم على المعرفة.

إن ديون دوستويفسكى وهمومه تخرجه بسوطها من روسيا والمرض ينخر فى جسده ويتيه فى أوروبا بأسرها كالبدوي، وقد نسيته أمته.. ثم يعود للمرة الثانية بعد أن قضى فى سيبيريا إبان سجنه وهناك فى ملجأ الفقراء بموسكو فى كوخ ضيق كان يقاسمه مع أخيه، أنفق السنين الأولى من حياته، فلا يجرؤ المرء على أن يقول: طفولته.. ذلك أن هذا المفهوم مات وتلاشى من حياته فى مكان ما.
من دخان هذه الأيام العكر، تتكاثف على نحو بطيء صور خاصة وأخيرا ينضج من هذه الحالة الضبابية القائمة على الخوف والوجد مؤلفه الأدبى الأول، الرواية الصغيرة "أناس بؤساء" لقد كتب هذه الدراسة الإنسانية البارعة عام 1844، وهو فى الرابعة والعشرين من عمره، وكان الفقر وهو أعمق ما يذله هو الذى أنتجها ألا وهى حب الألم والمشاركة اللانهائية فى الألم.
ثم يهرع الشاعر الروسى الكبير نيكراسوف إلى بيلينسكى (ناقد روسيا الجبار) وينادى وهو على الباب ملوحاً فى يده كالراية قائلا: "لقد نشأ غوغول جديد" ويغمغم بيلينسكى وقد أغاظته كل تلك الحماسة بقوله: "إن الغوغولات لتنمو عندكم كما ينمو الفطر" بيد أن بيلينسكى يتحير عندما يزوره دوستويفسكى فى اليوم التالي، قائلا: "ترى هل تدرك أنت نفسك ما أبدعت هنا؟!" لكن دوستويفسكى يغمغم، هو أيضا شاكرا وفى دموعه تمتزج السعادة بالألم!!

ومرة أخرى كما حدث بالأمس يفتح دوستويفسكى فى الليل شقته متعجلاً، ولكن الصوت فى هذه المرة هو نداء الموت، فهؤلاء ضباط وقوزاقيون يقتحمون حجرته ويعتقل الرجل المستثار وتختم أوراقه بالشمع الأحمر: كان كل ذنبه الاشتراك فى مناقشات بعض الأصدقاء الغاضبين التى سميت على سبيل المبالغة باسم "مؤامرة بتراشيفسكي" ولا ريب فى أن اعتقاله كان سوء فهم. ومع ذلك ينزل الحكم فجأة كالبرق إلى أقسى العقوبات إلى الموت بالبارود والرصاص.
ومرة أخرى يتدخل القدر، ففى غسق الصبح يخرجونه من السجن مع تسعة من رفاقه ويسدل عليه كفن وتشد أوصاله بالحبال إلى الوتد وتعصب عيناه.. وفجأة يرفع الضابط يده ويلوح بالمنديل الأبيض، ويقرأ حكم العفو محولا الحكم بالإعدام إلى سجن أربع سنوات فى سيبيريا.

ويعود دوستويفسكى إلى بطرسبرج رجلا منسياً وتنتزع روايته "ذكريات من بيت الموتي" هذا الوصف الخالد لفترة عقوبته، روسيا من البلد الحسى المتمثل فى المشاركة اللامبالية فى المعاناة! الآن يأتى الفزع ضربة عاصفة إثر ضربة عاصفة فى قلب ساحة حياته، تموت زوجته ويموت بعدها بقليل أخوه الذى كان فى الوقت ذاته أفضل صديق ومعين له!
الآن أيضا يبدأ ذلك التجوال الذى استغرق سنين طوالا بلا هدف فى المنفى الأوروبي!! ولئن كانت سيبيريا هى المطهر أو المدخل إلى معاناته للألم، فقد كانت فرنسا وألمانيا وإيطاليا بلا ريب جحيمه؛ لا يعرفه الناس إلا فى المصرف، حيث يأتى شاحبا كل يوم إلى منصة المصرف، ويسأل بصوت مرتفع من الانفعال عما إذا كانت الحوالة لم تأت من روسيا أخيرا وهى حوالة بمئة روبل كان يتوسل من أجلها، ألف مرة أمام الأدنياء، والغرباء من الناس وسرعان ما يضحك الموظفون من المجنون البائس وانتظاره الأبدي، لقد بلغ دوستويفسكى الخمسين من العمر، ولكنه عانى عذاب الآلاف من السنين.

معنى مصيره

"لقد غدوت أستاذاً فى احتمال اللذة والألم، وتحولت عندى متعة المعاناة إلى سعادة ونعيم" - جوتفريد كيللر
يقوم بين دوستويفسكى ومصيره صراع لا يتوقف نوع من العداوة المفعمة بالمحبة، وإزاء مثل هذه القدرة الشيطانية على تحويل المعاناة يفقد المصير الظاهرى سيطرته بصورة كاملة، فما يبدو عقاباً وبلاء يتحول عند العارف إلى عون، فثمة برق مشابه يمس أديبا بآخر من عالمنا هو أوسكار وايلد. ويسقط كلا الأديبين وهما كاتبان لامعان ونبيلان من أصحاب المكانة الرفيعة، بيد أن الأديب وايلد يسحق فى هذا الامتحان كما تسحق الأشياء فى هاون، أما الأديب دوستويفسكى فيتشكل من هذا الامتحان فحسب، كما يتشكل الفلز فى بوتقة ناريةَ!!
يحترق وايلد متحولا إلى خبث لا قيمة له فى اللهيب الذى يشكل دوستويفسكي، فيحوله إلى صلابة متألقه ويجلد وايلد كالعبيد لأنه يقاوم، بينما ينتصر دوستويفسكى على مصيره بحبه لمصيره.
إن سيبيريا والأشغال الشاقة والصرع والفقر وحمى المقامرة والتهتك، كل أزمات وجوده هذه تصبح فى فنه مثمرة بفعل قدرته الشيطانية على قلب القيم!!.

كان دوستويفسكى مصابا بالصرع طوال كل الأعوام الثلاثين من حياته الفنية، فأثناء انهماكه فى العمل وفى الشارع وأثناء الحديث، بل فى النوم تنشب يد "الشيطان الخانق" مخالبها حول حلقومه وتطرحه أرضا على نحو مفاجئ والزبد يغشى فمه حتى ينزف جسده فى الحال دما. إن دوستويفسكى المعذب لا يثور قط بكلمة واحدة على الامتحان، ولا يشكو قط من عجزه، كما يشكو بيتهوفن من صممه، وبايرون من قدمه القصيرة، وروسو من التهاب المثانة، فدوستويفسكى يصبح سيد ألمه بأن يصغى إلى ذلك الألم. أما الخطر الأقصى الذى يحدث بحياته وهو الصرع فيحوله إلى أعلى سر من أسرار فنه.

يجب أن يفهم دوستويفسكي، فهو ضحية حياة قائمة على الصراع، وهو من أجل ذلك متعصب لتناقضه باعتباره متعصبا ومتحمسا لمصيره، وينشأ اللهيب المسخن لمزاحه الفنى من مجرد الاحتكاك المستمر بين هذه المتناقضات، ويعمد ذلك الجامح بدلا من توحيد المتناقضات إلى تقسيم الصراع الفطرى القائم فى نفسه تقسيما متباعداً على نحو متزايد إلى جنة وجحيم. فدوستويفسكى الفنان، هو الأكمل ناجم عن التناقض، وأكبر ثنوى Dualistic فى الفن وربما كان أكبر ثنوى بين البشر.
كان يمثل مفهوم السعادة عنده فى التمزق، ومفهوم العذاب فى الإجادة. إن دوستويفسكى يستفز المصير فى المقامرة: وما يقامر به ليس المال، وهو دائما آخر ما يملكه، وإنما يقامر بذلك بكل وجوده، وما يكتسبه من المصير هو الحالة القصوى لخدر الأعصاب، إنها رعدة قاتلة، خوف جذرى أصيل، إنه الإحساس الشيطانى بالعالم.
كل ما يهم هو ألا نسيء فهم الحقيقة. إن اليوشا المسيح، القديس ونقيضه المتهتك، الإنسان الشهوانى ذو الحس المتوفز فيودر القذر يرتبطان برابطة الأخوة الدموية فى كرامازوف دوستويفسكي.
إن تولستوى يتهم نفسه بكل الخطايا القاتلة بصوت عال وأمام الناس جميعا، أما دوستويفسكى فيسكت غير أن سكوته يقول عن "سدوم" شيئا أكثر من تهم تولستوي.
ينبغى للمرء أن يفهم هذا المعنى الرمز الكارامازوفي، وهو أن اليوشا الملاك القديس هو ذاته ــ دون غيره ــ ابن فيودر(؟!) ابن "عنكبوت اللذة" القاسي، فاللذة تنتج النقاء، والجريمة تنتج العظمة، والمتعة تنتج المتعة من جديد، وتتلامس المتناقضات أبدا، فبين الجنة والجحيم، بين الله والشيطان يمتد عالمه متوترا!
شخصيات دوستويفسكي

"إياكم والإيمان بوحدة الإنسان" ــ دوستويفسكي

هذه الروسيا، روسيا منتصف القرن التاسع عشر، لا ندرى إلى أين تذهب، فتورجينيف يدفع بها إلى الأمام، وتولستوى يردها إلى الوراء. وكل شيء مضطرب. القيصرية تواجه بصورة مباشرة تحديا شيوعياً، والأرثوذكسية، المتوارثة منذ عهد بعيد تواجه إلحادا تعصبيا جنونيا، بيد أن شخصيات دوستويفسكى لها شخصيات روس أصلاء ,باعتبارها مجتثة الجذور من تقاليد كبيرة، من يريد ذلك من شخصيات دوستويفسكي؟ لا أحد فالسعادة شيء لا يؤبه له عندهم، والاكتفاء شيء لا يؤبه له عندهم، والغنى محتقر عندهم أكثر مما هو مرغوب فيه. إن هؤلاء الغرباء لا يريدون شيئا من كل ذلك الذى يريده أفراد جنسنا البشرى قاطبة، إنهم يمتازون بالحس غير المألوف وهم لا يريدون شيئا من هذا العالم.

إن هذه الأرض لتبدو كما يقول إيفان كرامازوف حانقاً غرقى بالدموع حتى أعمق نواة فيها!" ذلك أن فى هذه الشخصيات شيئا يقابل المتعة، متعة السعادة بين الألم بمتعة العذاب مقابلة عميقة المعني، فألمها فى الوقت نفسه سعادتها، وهى تتشبث به بأسنانها، تدفئه على صدرها، تداعبه بأيديها، وتحبه بكل روحها، ولو أنها لم تحبه لكانت أكثر الخلق تعاسة! ولأنهم يعرفون أن "المرء لا يستطيع على هذه الأرض أن يحب حبا حقيقياً إلا عن طريق الألم، فبدلا من مبدأ أنا أفكر، إذن أنا موجود، تطرح شخصيات دوستويفسكى هذا المبدأ "أنا أتألم إذن أنا موجود!".
إنهم يصوغون جميعا أفكارهم فى فكرة ثابتة وحيدة يفكرون فيها إلى نهايتها القصوي، ويحولونها إلى خنجر حاد مدبب يتجه فى أيديهم أنفسهم فكيريللوف وشاتوف وراسكولنيكوف وإيفان كرامازوف، كل هؤلاء الغرباء لهم فكرتهم الخاصة فكرتهم العدمية، فكرتهم الخيرية، فكرة الجنون النابليونى بالعالم، وقد أنضجوا جميعا هذه الفكرة فى هذه العزلة المرضية، فكوليا، مثلا يلقى بنفسه تحت القطار "ليبرهن" لنفسه أنه شجاع، وراسكولنيكوف يقتل المرأة العجوز ليبرهن على نظريته النابليونية، وكيريللوف رجل لا بد له أن يقتل نفسه ليستطيع أن يظل إنسانا أصيلا كل الأصالة، وشاتوف رجل يقتل ليثبت أصالته!

لا يكاد إليوشا يتميز عن ستاربتس وكرامازوف وراسكولنيكوف كما يظهرون فى ضوء الحياة الجديدة من جرائمهم بوجوه غسلتها الدموع. ففى نهاية كل روايات دوستويفسكى توجد عملية تطهير العواطف المعروفة فى التراجيديا الإغريقية ألا وهى الغفران العظيم.
لقد تبين الإنسان العارى الخالد نفسه فيهم، وإن سر التآخى الشامل هذا فى المعرفة الأخوية، هذه الأنشودة الأورفية من أناشيد الموت، لهى الموسيقى الغنائية فى عمل دوستويفسكى القاتم.

ستيفان تسفايغ

مِيرَاثْ

 اللوحة ل : جوزيف مطر

مزحة !

 ترجمة : أحمد حسن المعيني

فراشةٌ تقتحم اللهب : باتريك زوسكند

  ترجمة :فهيمة جعفر -"دروب" الثقافية         

الموتُ كموضوعٍ للحديث ؟! أليسَ الموتُ أنموذج الموضوع الذي لا حديثَ فيه؟ مهما تحدّثنا بمرحٍ عنِ الحبِّ، فالقليلُ يقالُ حولَ الموت. قيلَ لنا كان الموتُ مختلفاً في العصورِ السالفة. كانَ طَلِق اللسانِ عذبَ المعشر، جُزءاً من المجتمع وَالعائلة. لم يتفادوا مواجهته. إن لم يكُن صديقاً مقرّباً، فقد كانت علاقتهُ بالبشريةِ جيدةً على الأقل. طرأ تغيرٌ جذريٌّ خلال القرنين الماضيين، صمتَ الموتُ وَأمرنا أن نلتزمَ الصمت.. وَكنّا سعداء بالإذعانِ لأمره؛ كُنّا في واقعِ الأمرِ نصونُ صمتاً مميتاً. لا لأننا نجهل كلَّ شيءٍ حوله – هذا ليسَ سبباً ليطبق الشخص فمَه كما هو معروف – لا، بل لأنّهُ روحُ السلبِ السرمديِّ، مُفسدُ المتع وَهادمُ اللذات بما تعنيه الكلمةُ من معنىً، وَلا حيلة لنا معَ شخصياتٍ كهذه في زمننا الحاضر.

إذن كيفَ يمكننا ربطَ هذا المتحفِّظ البغيض بـ “إيروس[1]” الشهواني المَرِح، ليسَ كنقيضهِ –وَهو ربطٌ يبدو متسقاً أكثر- بل كرفيقه ؟ وَكيفُ يمكن أن تصدرَ المبادرةُ لنيلِ رفقةٍ كهذه لا عن “ثانوتاس[2]” (هذا المخلوق الفظُّ أشدُّ كسلاً وَاكتفاءً بذاتِه من أن يبادرَ بذلك)، بل عن إيروس نفسه، هذا المثيرُ، الفاتنُ، وَالمصدرُ الظاهريُّ لكُلِّ اندفاعٍ خلّاق ؟

في قصّةِ أوسكار وايلد، تقعُ الأميرةُ الجميلةُ سالومي في غرامِ متعصّبٍ دينيٍّ أجبنُ من أن ينظرَ لها حتّى. لكنّهُ أعمىً وَشجاعٌ بما فيه الكفاية ليدفعَ حياته ثمناً لرفضه لها. وَبعدَ أن يُقطعَ رأسُهُ بأمرٍ منها، تُقبِّلُ بغبطةٍ شفتيه الميتتين وَهما تقطران دماً، وَتخبرُنا أن لغزَ الحبِّ أعظمُ من لغزِ الموت. قد نعترضُ قائلين: “وَمن تكونُ سالومي هذه؟ مجرّدُ صبيةٍ مدللةٍ في الثانيةِ أو الرابعةِ عشر من عمرها، لا تعرفُ سوى القليل عن الحب، وَلا شيء إطلاقاً عنِ الموت.” بيدَ أن توماس مان نفسه ، الذي كان فائق الذكاء، وَضليعاً في الأمرين، يربطُ بينَ الحُبِّ وَالموت ليسَ في أعمالهِ فقط، بل في سيرةِ حياته أيضاً. في غمرةِ افتتانِه بنادلٍ شابٍّ يلتقيه وهو عجوزٌ في الخامسةِ وَالسبعين من عمره، خلالَ إجازةٍ يقضيها في زيورِخ، يقولُ إنه “يكادُ يتمنّى موتَه.” وَيكتبُ في مذكراته: “وداعاً إلى الأبدِ أيها الفتى الساحر! سأعيشُ قليلاً،وَأنجزُ قليلاً، ثمَّ أموت. أنتَ أيضاً ستنضجُ في حياتكَ التي تمضيها، وَتموتُ يوماً ما! يا لكِ من حياةٍ عصيةٍ على الفهم، تثبتُ ذاتها في الحُب”. لكنَّ “ثانوتاس” و”إيروس” لا يلتقيان فقط في لحظةِ الفِراق والهجران، حيثُ التياع الحب. في رأي ستاندال – الذي ينبغي وصفهُ كخبيرٍ في الأمرِ- الحُبُّ بشكلٍ عام مصاحبٌ مزمنٌ للموتِ. وَيكتبُ: “يجعلُ الحُبُّ الحقيقيُّ من فكرةِ الموتِ اعتياديةً، سهلةً، وَغير مرعبة. يصبحُ مادَّةً بسيطةً للمقايضة؛ الثمنَ الذي يكون الواحدُ مستعداً لدفعه لقاءَ الكثير.”

نتفهّم كلا الموقفين: الموقفَ الذي يلتمسُ في الموتِ خلاصاً من ألمِ الحُبِّ المضني، وَالآخرَ الشهم الذي يتقبّلُ الموتَ كمجازفةٍ لا مفرَّ منها في سعيهِ إثرَ فريسته الإيروسية، لا سيّما في الأزمان وَالمجتمعات التي تُسَلُّ السيوف وتُشهَرُ المسدساتُ فيها بسرعة . لا يمكنُ اعتبارُ أيٍّ من الموقفين نموذجيّاً وَجديراً بالمحاكاة، بل الأحرى أن يُعزى لطبيعتهِ المجنونةِ وَالمرضيّة واقعاً، واعتباره اضطراباً مؤسِفاً ذا باعثٍ إيروسيّ. غيرَ أنَّ بوسعنا تفهم أمرٍ كهذا، أي يمكننا وضع أنفسنا مكان أولئك الأشخاص الذين يموتون أو يقتلون أنفسهم لأجلِ الحُب. لو لم يكُن ذلكَ بالوسع، كيفَ استطعنا إذن قراءةَ “أحزان الشابِّ فرثر” أو”آنا كارنينا” أو”مدام بوفاري” أو”ايفي بريست”[3] دونَ أن تحرِّكَ مشاعرنا؟ لكنَّ النقطة التي ينتهي عندها التعاطف وَالتفهّم وَيتضاءل الاهتمام هي حينَ يرمي “إيروس” نفسه بقوّةٍ بين ذراعي “ثانوتاس” – في تناقضٍ تامّ – كما لو كان سيتّحدُ به، النقطة التي يلتمس فيها الحُبُّ شكلَه الأرقى وَالأنقى – أي كمالَهُ- في الموت.

تبدأُ هذه العلاقة المشؤومة مبكّراً منذُ أوائل القرنِ السادس عشر – كما يخبرنا بذلك فيليب آرييه في كتابه “ساعةُ موتنا” -، في ذاكَ الوقت حوَّلت الفنون البصريَّةُ رقصةَ الموتِ القروسطيَّة المظلمةَ لكنِ المحتشمة، إلى رقصةٍ إيروسيّةٍ داعرة. لاحقاً تتخذُ هذه الظاهرة ملامحَ “نيكروفيليّة necrophiliac “، متبوعةً بمظاهرَ ساديّة قبلَ ظهور دي ساد نفسه، فشقَّت طريقها إلى الأدب. تمَّ اختلاق خرافةِ انتصابِ الرجل المشنوق، وَهي سخفٌ محض. أدخلت اللغة الفرنسية المصطلحَ (la petite mort ) كمرادفٍ لهزّةِ الجماع، وهو تعبيرٌ يبدو عندَ النظرةِ الأولى صادِماً وَحسناً (وَلرُبَّما أريدَ له في الأصلِ أن يبدو متناقضاً) لكنّهُ عندَ النظرةِ الثانية يبدو غيرَ ملائمٍ إطلاقاً. وَأخيراً تفرطُ هذه الظاهرة في النضجِ في القرنِ التاسع عشر، حبُّ الموتِ وَالموتُ حبّاً يبلغُ أوجَ نشوتهِ: ما “أناشيدُ لليل” لـ نوفاليس إلا قصائدُ حبٍّ طَرِبَةٌ تخاطبُ الموت، وفي نهاية الفترة الرومانتيكية تظهر “أزهار الشر” لـ بودلير التي تمزجُ الواقعيَّ بالغرائبي، باعثةً رائحةَ العفنِ الحادّةَ السامَّة. عنهُ كتبَ أناتول فرانس: “ينتشي برائحةِ الجثث كما لو كانت عِطراً مثيراً”.

رسائلُ “هنريك فون كليست Heinrich von Kleist” الأخيرة كانت مفعمةً بمرحِ الحياةِ وَالحماسةِ الإيروسيّة، بعدَ أن اعتادَ فكرةَ الانتحار. ظلَّ أشهراً يبحثُ عن امرأةٍ مستعدةٍ للموتِ معه، وَأخيراً وجدَ ضالته في امرأةٍ مريضةٍ وَكئيبةٍ وحمقاء بما فيه الكفاية لتتحمَّس لتأديةِ الدور؛ زوجةٍ لموظفٍ مدني – يفكّرُ المرء كم كانت حياتها عاديةً، كئيبةً، فاترةً، وَمليئةً بالشكوك الدينية إن كانت تنشدُ ذروةَ متعتها في القتلِ بالرصاص! كتبتْ له ملاحظاتٍ متَيَّمةٍ بحبّه، وَكتب لها رسائل حُبٍّ لا نظيرَ لجمالها في اللغةِ الألمانية. كانَ يركعُ صباحاً ومساءً “شاكراً الربَّ على حياةٍ ملؤها العذاب” أكثر من أي حياةٍ أمضاها شخصٌ آخر، لأنّهُ “كافأني بأسمى ميتةٍ وأكثرها شهوانية.”

يكتبُ لابنةِ عمه – التي ظلّت مؤتمنة أسراره حتى ذاك الحين- ما هو شبيه برسالةِ اعتذارٍ قبلَ أسبوعٍ من موتِه المدبَّر، يطلبُ منها أن تتفهَّم أنه وجدَ امرأةً أخرى – زوجةَ الموظفِ المدني – وَهو يحبُّها أكثر: “هل يواسيكِ قولي إنّي ما كنتُ لأؤثِر إطلاقاً تيك الصديقةَ عليكِ لو أنّها أرادت فقط العيشَ معي؟ ” لكنَّ ابنة عمّهِ للأسف رفضت مراراً اقتراحهُ بأن يموتا معاً، في حينِ أن تلك “الصديقة المؤلَّهة ” وافقت في الحال، وَ”لا أستطيع أن أصفَ لكِ القوةَ العظيمةَ التي تجذبني بها موافقتُها إلى صدرِها”. فيضٌ من الغبطةِ – لم يعرف له من قبل مثيلاً- يغمره، كما يقول. وَينتهي إلى القول: “وَليس بوسعي الإنكارُ أنَّ قبرها أحبُّ إليَّ من فراشِ إمبراطوراتِ العالمِ كافّة”. وَلا يغفل عن إضافةِ تحيةٍ قصيرةٍ يخبرُ فيها “صديقته العزيزة” –يعني بذلكَ ابنة عمّه- أنهُ يتمنى من اللهِ أن يقبضَ روحها عاجلاً “إلى ذلكَ العالمِ الأفضل، حيثُ يمكننا جميعاً ضمَّ قلوبِ بعضنا البعض بحُبِّ الملائكة- وداعاً! ”

انتُقِدَ غوته عندَ قوله عن كليست – وَهو بالمناسبةِ يعترفُ بعبقريته – أنْ لطالما غمرَهُ “بمشاعرِ الرُعبِ وَالنفور”. قد يتفقُ معه المرء “ماذا غيرُ ذلك؟ ” وَيضيفُ أنَّ المعنى الأصلي لمفردةِ “نفور” لا تنطوي على ازدراءٍ، بل تعني جفولاً غريزياً، “نَفْضَةً”، للإبقاءِ على شئٍ في منأىً عن طبيعةِ الشخص – وَهو موقفٌ معقولٌ خاصةً إذا كانت طبيعةُ هذا الشخص غيرَ محصَّنةٍ تماماً ضدَّ المُرعبِ وَالمنفر.

يندرجُ انتحار “فرثر” تحتَ صنفٍ مختلفٍ عن انتحارِ كليست بالطبع. قَتَل وِرثر نفسه أو “ضحّى بحياته” لأجلِ محبوبته كما يقول، لأنَّهُ حُرِمَ الحياة مع “لوته Lotte” – كما يعتقدُ هو على الأقل. كليست – من جهته – كان مفتوناً طيلة حياته بالانتحار، ناظِراً لمواثيق الانتحار كتعبيرٍ أقصى للمودَّةِ وَالإخلاص المتبادل. وَينتحر آخر الأمر برفقةِ شخصٍ آخر لأنه يأملُ أن تهبه هذه التجربة ما يمكننا وصفه بـ النشوةِ الإيروسيةِ القصوى. غيرَ أن هناكَ أوجه شبهٍ بين رسائل الوداع “المتخيّلة” التي كتبها ورثر لـ لوته، وَبين رسائل كليست الأخيرة لابنة عمه وأخته، وَهي ليست مجرَّد صيغةِ تواصلٍ نثرية بل عملاً أدبياً راقياً. بالمثلِ أيضاً، لفعلِ الانتحارِ بناءٌ متقنٌ لدرجةٍ مرعبة – في تخطيطه وَتنفيذه المتكامل، وَفي توثيقه الأدبي وَأثره المحسوب على العامَّة، وَيمكن وصفه واقعاً – وَعذراً لاستخدامِ هذا التعبير- بـ تحفةِ كليست الأدبية.

يقرُّ فرثر بأن الفكرة المهتاجة بقتلِ ألبرت، زوجِ لوته، أو قتلِ لوته نفسها، قد تسللت إلى رأسه، بدلاًً من الانتحار، إذ أنَّ “على واحدٍ منا نحن الثلاثة أن يغادر”. لم يقترح أن يموتا – لوته وهو- معاً، بل ماتَ مدّعياً أنَّ ذلك سيجعلها ملكه للأبد. سيسبقها فقط إلى عالمٍ آخر وَينتظرها هناكَ حتّى تأتي. وَعندئذٍ ” سأطيرُ إليك، أمسكُ بكِ، وَسنغرقُ في عناقٍ أبدي على مرأىً من السرمدية” كما يكتبُ لها. حديثهُ هذا لا يذهبُ بعيداً عن انتحارِ كليست الإيروسي.

بعد أن نضجَ غوته ما عاد يحبّذُ تذكيره بأمورٍ كهذه. على الرغمِ من كونِ “آلامِ فرثر الشاب” أساسَ شهرته، صرَّح بأنَّ هذا العمل ماضٍ تجاوزَه، وَنعتَ المتحمسين الذينَ آذوا أنفسهم احتذاءً بِـ فرثر، مغفلين وَذوي طبائع هشة وَيستحقونَ ميتةً حمقاءَ كهذه. لا عجبَ إذن أن يسبب له كليست –الذي كانَ هشّاً – الاضطراب، وثمَّة أمرٌ مريبٌ في طريقةِ نبذهِ ليسَ للرجلِ فقط، بل لعملهِ أيضاً ناعتاً إيّاهُ بالسخفِ البربريّ. ذلكَ أنَّ الإغراءات التي تعرَّض لها كليست فاستسلمَ لها دون مقاومة لم تكن غريبةً عن غوته.

بعدَ العديد من السنوات – ومضيِّ وقتٍ طويل على وفاةِ كليست- يكتبُ غوته قصائدَه الأشهر، نُشِرت أوّل الأمرِ في مجلةٍ نسائيةٍ تحت عنوان (Vollendung كمال) ثُمَّ تالياً بعنوان (Selige Sehnsucht اشتياقٌ بهيج ) في West-Eastern Divan : في خمسِ رُباعيّاتٍ بتقفيةٍ متقاطعة؛ يبيّنُ البيت الافتتاحي بإيجازٍ أن التالي لا يخاطب أي شخصٍ، بل قلةً من العقلاءِ فقط:

أَنْبئ العقلاءَ فقط،

فالعامّةُ ستزدري فكرةً كهذه.

ثُمَّ يباشرُ فكرته بقرعِ طبلٍ أجوف:

أبجّلُ تيك الأرواح الحيَّة

التي تتوقُ لموتٍ محموم.

ثُمَّ يصنعُ مجازاً من الصورةِ التي فتنته طيلةَ حياته، صورةِ الفراشةِ وَهي تندفعُ نحو موتها.. منجذبةً دونَ مقاومةٍ للشعلةِ الملتهبة. يضعُ هذا المجاز مقابل خلفيةٍ معتمةٍ معتادة؛ رسْمٍ بقرائنَ شديدة الإيروسية:

في هدأةِ ليالي العشق

المتناسلة كما تتناسلُ أنت،

شعورٌ غريبٌ يحلُّ عليكَ

مؤتلِقاً، تحتَ لهبِ شمعة.

خَللَ الظلالِ، ما عدتَ تحتملُ

الترقٌّبَ في سكونِها المعتم.

مثقلٌ أنتَ باشتهاءاتٍ أشدّ

لرفقةٍ أسمى.

عاجزةٌ المسافةُ عن لجمِ تحليقك،

مترعاً بالحُبِّ على أجنحةٍ رشيقةٍ،

قدِمتَ أخيراً، تشتهي النورَ،

كفراشةٍ تقتحمُ اللهب.

حتّى ينتهي إلى القولِ في البيتِ الأخير، الذي باتَ مشهوراً وكَثُرَ الاستشهادُ بهِ رغمَ تحذيرِ المؤلفِ في استهلاله:

حتّى يحين الموتُ الأخير،

ذاكَ التجلي، يضمّك إلى صدرِه،

ما أنتَ سوى عابرٍ كئيبٍ على هذه الأرضِ المعتمة

متريّثاً، يصعّدُ أنفاسَه هنا.

كان غوته شديدَ التحفّظِ حيالَ نشرِ قصائدَ معينة، آثرَ أن يغلقَ عليها الدرجَ ككنزٍ خاص، وَلا يخرجها إلا لقلةٍ مجتباة. من الجديرِ بالملاحظة أنَّ العديد من سونتاته الفينيسيّة، وَمراثيه الرومانية، وَقصيدة “المذكرات” وَقصائد إيروتيكية مشابهة ظلَّت حبيسةَ الأدراجِ، في حينِ سنح للقصيدة التي اقتبستُ منها للتوِّ أن تُنشَر في مطبوعةٍ رصينة. فهيَ الأكثرُ جرأةً من بينِ هذه الأعمال، ومؤلفّها ليسَ بأقلَّ تطرّفاً من كليست الذي وصفهُ بالبربريّ.

صحيحٌ أنَّ كليست يتناولُُ عِرْقَهُ المتأصّلَ دونَ إبهامٍ، وَلا يحيدُ أبداً عن صراطه، بينما يمكنُ القول عن غوته – بمحاولته تخفيفَ حِدَّةِ الموضوع- أنّهُ يتركُ ثغراتٍ لتأويلاتٍ محتملة: دينيةٍ، وَميتا-صرفيّة، وَإبستمولوجيّة “معرفيّة”. وفي حينِ نجدُ نبرةَ كليست حادَّةً، وَمتفاقمةً، وَمهتاجة، يُهَدْهِدُنا غوته بترفِ نغمهِ اللفظي وَنَفَسِ حكمةِ الشيخوخةِ المطْمَئنة. وَبذلكَ يُلهينا عن الافتتانِ المُرعبِ الذي يحتلُّ تفكيره كما يحتلُّ تفكيرَ كليست: هذا التوق الإيروسيِّ للموت.

كانَ ريشارد فاغنر[4] أقلَّ حرجاً حيالَ الأمر. لا الغِنى الموسيقيّ وَلا الحوار وَالحَدَث تمكّنا من حجبِ التنافر الرهيب في “تريستان وَإيسولد” . يحلُّ الغروب حتى في الجزء الأولِ من الافتتاحية. في الفصل الأوَّل يُقدَّمُ سمٌّ زعاف ثُمَّ يتضحُ أنه ترياقٌ للحب؛ وَفي الفصلِ الثاني تنقلبُ أمسية الحبِّ إلى ساعةٍ مسخّرةٍ “للتوقِ موتاً في الحب” – الـ “ليبستود[5]” – لكن ليسَ بتكتمٍ كما هو “شعور غوته الغريب” تحتَ ضوء شمعة، بل بابتهاجٍ وَمرحٍ وظفر- مقتربةً بذلكَ من روحِ كليست لكن في لغةٍ أبسط –كما يليق بأوبرا- . وَفي الفصل الأخير كلُ شئٍ على المحك: عندَ عودةِ إيسولد إلى تريستان –الذي يرغبُ بها بشدة- لتتمكّنَ من مداواته وَالعيش معه، يمزّقُ الضمادات التي تلفُّ جرحه ليندفعَ نحوها، نازفاً حتى الموتِ وَمحتضراً بين ذراعيها. تنزعجُ لفترةٍ قصيرة لفشلهِ في الالتفاتِ للتوقيتِ المناسب بحيث يصل مبكّراً، ثُمَّ “تحدّقُ في جسدِ تريستان في نشوةٍ متتأججة” لتطلقَ الأورغازم الأطول في تاريخِ الموسيقى (سبع دقائق ونصف تقريباً) قبلَ أن تسقطَ بدورها ميتةً بينَ ذراعيه.

استغرقَ كليست وقتاً أقصر في الواحد والعشرين من شهرِ نوفمبر 1811، على مرتفعٍ عندَ ضفّةِ بحيرةِ وانسي الصغرى بالقربِ من “بوتسدَم”. أخبرت نادلةٌ تعملُ في نُزُلٍ قريب الشرطةَ التي استجوبتها أنها قطعت “خمسين خطوةً” بعدَ سماعِ الطلقةِ الأولى، وَكانت ما تزالُ تفكِّرُ “يا لهؤلاء الغرباء! يتسكعون ببنادقهم! ” حينَ سمعتْ الطلقةَ الثانية. ذلكَ يعني أنَّ المدّةَ الفاصلة بينهما أقل من دقيقة. احتاجَ كليست لهذه الدقيقة كي يستوثقَ من كونِ رفيقته –يتردد المرءُ عندَ قولِ “حبيبته” – ميتةً بالفعل بعدَ أن أطلق النار على قلبها، الرصاصةُ اخترقت الأضلاعَ تحتَ ثديها الأيسر؛ بعدئذٍ مَدّد جسدها ربّما (وُجِدَتْ مستلقيةً على ظهرها وابتسامة رضىً تعلو محيّاها) ، ألقى بالبندقيةِ التي أطلق منها والتقطَ أخرى شُحِنتْ تواً (جلبَ ثلاث بنادقَ معه احترازاً)، انحنى عندَ قدميّ المرأةِ وَأطلق الرصاصةَ لتخترقَ فمهُ حتّى دماغه.

يتصدّر أورفيوس[6] تاريخِ أولئكَ الذينَ –لأجلِ الحُبِّ- استنكفوا الموت. ثمَّة آخرون جازفوا خلال حياتهم باختلاس نظرةٍ لعالمِ “هيدز[7]” المعتم، أو خَطَوا خطوةً داخله، لكن ما من أحدٍ ولجَ عالمَ الأمواتِ لإعادةِ محبوبتهِ إلى الحياة، كما فعلَ أورفيوس. يستحضرُ اسم أورفيوس رتلاً من إنجازاتٍ وَأفعالٍ مذهلةٍ أخرى، إلى جانبِ هذا الأداءِ غيرِ الناجحِ تماماً. هو مؤسسُ الأهازيجِ، وَفنِّ اللفظِ وَالموسيقى، كان غناؤه ساحراً لدرجةِ استئثارهِ ليسَ بالإنسانِ فقط، بل الحيوانِ وَالنباتِ وَحتى العناصر وَالطبيعة الجامدة. نجحَ –جزئياً- بقوِّةِ الفن وحده في تحضيرِ عالمٍ عشوائيٍ وَمتوحشٍ وَعنيف. محوِّلا ًإياه إلى عالمٍ مقنن وَمبهج. كما يُعَدُّ واليَ الزواجِ وَحُبِّ الفتيانِ وَمبتدعَ السحر.

انتشرت عقيدته من ثريس”Thrace” ممتدةً عبرَ العالمَ اليوناني ثُمَّ الروماني. حتّى نهايةِ العصر الكلاسيكيِّ وَإبان العصور الوسطى، كانت شهرة أورفيوس على درجةٍ من العظمة لدرجةِ أنه لم يكن أمام مبشّري المسيحيةِ السابقين من خيارٍ إلا استغلال شهرته وَتبني شيءٍ من عقيدتهِ في دينهم، رابطين إياها بيسوع (تبجيل الراعي الصالح مثالاً) . معَ التشديدِ على كونِ عقيدةِ أورفيوس وثنيةً بدائية، وَأن يسوع فاقَ أورفيوس في كلِ مجالٍ، حّتى كمغنٍّ يطردُ بغنائهِ الشياطين وَالآلهة الشيطانيةَ وَالثانويّة للأبد، كما روّضَ أشرسَ الحيوانات، وَحتى الإنسانَ ذاته، دالاً إياه ثانيةً إلى طريقِ الجنّة.

وَادّعوا أنه ، إضافةً لذلكَ، لم يكتفِ بتحدّي الموت بل تغلّبَ عليهِ أيضاً باسمهِ واسمِ الإنسانيةِ جمعاء –وَليس بثمنٍ أبخس- هذا عدا نفخهِ الحياةَ في الموتى بنجاحٍ (على العكسِ من أورفيوس). سأسمح لنفسي بالقولِ إن حوداث الإحياءِ الثلاث، لا سيّما إحياءِ إليعازر، التي اجترحها يسوع الناصريّ كما يوردُ الكتاب المقدّس، سواءً نجحت أم لم تنجح، ليس بوسعها مضاهاة فشلِ أورفيوس الذريع، سواءً في جرأتهِ أو في قوّتهِ الشعريّة وَالميثولوجية.

بعد عودتهِ من العالم السفليّ وَخسارته الثانية والنهائية لمحبوبته، غرِق أورفيوس في كآبةٍ شديدةٍ وَزهدَ ملذّاتِ الحياة؛ أي حُبَّ النساء. يعبّرُ عن ذلك فيرجيل بقوله: “وحيداً يجوبُ الشمالَ الجليديَّ، نهرَ تانياس المثلِج، وَالحقولَ الممتدة حتى صقيع ريفايين، نادِباً ضياعَ يوريدايس.” أثارَ ذلك غضبَ النساءِ الثراسيّات (نسبةً إلى ثريس) المسكوناتِ بالشهوةِ الديونيسيّة وَالتائقاتِ لأن يُشتهينَ. وإذ طفح الكيل بغناء الشابِّ، حجّرنهُ حتّى الموت، مزّقنه إرباً، بعثرن عظامه، وَألقينَ برأسه مُسَمَّراً إلى قيثارتهِ في أقربِ نهر، حيثُ واصلَ ندائه وَهو ينجرفُ بعيداً “بلسانٍ ميْتٍ بارد، بأنفاسٍ تتفلت، آهٍ يوريدايس، يا يوريدايس التعِسة! “يوريداس” رددت الضِفافُ الصَدى على امتدادِ المَجرى” .

لم تنتهِ حياةُ أورفيوس بعبارةِ “انتهى كل شيءٍ” مسلّمةٍ للقضاءِ الحكيم، ممثلةً اللحظة الخاتمة لخطةٍ عظيمةٍ لتخليصِ العالم، بل بنحيبٍ بسيطٍ على المرأةِ الوحيدةِ التي أحب، وَقد بدأت حياته بذاتِ النحيب. في حينِ تمَّ التنبؤ مسبقاً بأن يصبح يسوعُ المسيحَ، فَوُلِدَ وَنشأ كمسيحٍ طيلةَ حياته، ولجَ أورفيوس التاريخَ وَالأسطورةَ كرجلٍ يخوض الحِداد. فقدَ زوجته الشابّة إذ لسعتها أفعىً سامّة. كان شديد التفجّع لفقدها لدرجةِ ارتكابِ عملٍ قد يبدو جنونياً بنظرنا، لكن يسهل علينا فهمه: أرادَ إعادة محبوبته الميتة إلى الحياة. لم يُشكك في سلطةِ الموتِ ذاته أو في حقيقةِ أن له الكلمة الأخيرة، وَلم يكن يعبأ بمقاومةِ الموتِ باسمِ الإنسانيةِ أو تحقيق الخلود. جلّ ما أراده إعادةُ هذه المرأة فقط إلى الحياة، محبوبته يوريدايس، وَلم يرِدها خالدةً للأبد، بل بالقدرِ الذي يمضيان فيه حياةً بشريّةً عاديةً، ليسعدَ معها على وجهِ الأرض.

لذا لا يمكنُ اعتبارُ مجازفة أورفيوس بولوجه العالم السفليّ عملاً انتحارياً- فليسَ بورثر، وَلا كليست، وَعلى وجه التأكيد ليسَ تريستان – بل مغامراً شجاعاً يأملُ في الحياةِ وَيقاتلُ واقع الأمر بيأسٍ لحيازتها. وَيلومه أفلاطون عَرَضاً في “المجادلة”. يهزأُ فيدروس Phaidros بِـ”العازفِ الضعيفِ” أورفيوس الذي يفتقرُ إلى الأريحيةِ لقتلِ نفسهِ باسم الحب، وَيُؤْثرُ التوجهَ حيّاً إلى العالمِ السفلي، كما لو كانَ لهوَ أطفال. فعلى خلافِ يسوع، لا يستطيعُ أورفيوس التعويل على المعونةِ الإلهية في اختراقه الجريء، رغم تمتعه بصلاتٍ قويةٍ بجبلِ الأوليمب إذ كانَ ابن أبولو – كما يقول البعض-. على النقيضِ من ذلك، فقد انتهكَ في تمامِ وعيهِ ورغبته الأمرَ الإلهي بولوجه عالمَ الموتى.

لكن دونَ رغبةٍ – كما يقول – في التشكيك بالسلطةِ المطلقةِ لحكّام الأرواحِ الميتة، بتطفّله دونَ دعوةٍ على ساحةِ الظلال وَطلبهِ إياهم تحرير يوريدايس. يقولُ أورفيوس: “سطوتك هيَ الأقوى على الجنسِ البشري” . علاوةً على ذلك، لم يهبطِ إلى العالمِ السفلي بحسابٍ مسبّقٍ أو بدافعِ فضولٍ أو نوايا خبيثة، لكن لغايةِ الحُبِّ محضة. الحُبُّ قوةٌ لا يسعُ الإنسان التملّص منها ، يقولُ ذلك أورفيوس، كما يؤمنُ أنَّ نور الحُبِّ يمكن أحياناً أن يشقَّ سبيلاً حتى عبرَ ظلماتِ العالم السفلي. ألم تجمع قوةُ الحُبِّ بين حكامه ذاتَ مرة؟ إن صحّت الحكايا، ألم يجلِب “هيدز” ذاته في شبابهِ “بيرسفون” من روضةٍ مزهرةٍ إلى “أوركوس”، مدفوعاً بشغفٍ جارِفٍ وَمتجاهلاً ترتيباتٍ مع رفاقه الآلهة؟ يتوسّلُ أورفيوس الآلهةَ أن يتذكروا شبابهم وَتجاربهم معَ الحُبِّ، وَلتسبق رحمتُهم عدلَهم لأجلِ الحُب وليحرروا يوريدايس. وَإن لم يستجيبوا لطلبه، فلن يعودََ أورفيوس إلى عالمِ الأحياء بل سيمكثُ هنا بين الموتى.

قالَ كلَّ ما قال في أغنية. وَظفرَ –يا للعجبِ- بما أراد. أعاد له حكّام عالم الموتى محبوبته، لكن تحتَ الشرطِ المعروف بألا يلتفتَ وَينظر للخلفِ خلال متابعتها إياه في طريقهما للعودةِ إلى العالم ِالعلوي.

والآن يرتكبُ خطأً. سعيدٌ هوَ، وَمن يلومه؟ مبتهجٌ بانتصاره. فقد قامَ بما لم يسبقه إليه أحد: أعادَ محبوبته من عالمِ الموتى إلى الحياة. مُراده أنجِز، وَظفره اكتمل، كما يظن. وَفي غمرةِ فرحهِ يأخذ بالغناء ثانية، ليسَ عويلاً بالطبع، بل أنشودةً جذِلةً عن الحياةِ، للحُبِّ، ليوريدايس. يبتهجُ بجمالِ غنائه لدرجةٍ ينتقصُ فيها من الخطر الذي ما زال يحدق بمغامَرته، لربما ما عادَ يشعرُ به- فذاكَ الخَطَر كان ينبعثُ من داخله.

علينا التذكّرُ أن أورفيوس فنان. وَككلِّ الفنانين لا يخلو من غرورٍ، أو لنقل من زهوٍ بفنّه. لا يمكنُ لمغنّي أوبرا أن يُقدِّم عرضه مولياً ظهره للجمهور فترةً طويلة.. لا يمكنه ذلك، فهذا منافٍ لطبيعته. لقد تماسكَ أورفيوس طويلاً جداً، وَهو يعاني من عذابٍ مضاعفٍ لعدمِ قدرته على الالتفاتِ وَللفكرةِ التي مؤداها أنه ربّما خُدِع منذ البداية. يكتبُ فيرجيل أنه كان “عندَ طرفِ الضوءِ”، على أرضٍ آمنةٍ، عائداً إلى هذا العالم، حينَ تهاوت سيطرته على نفسه. لربّما عاشَ احتيالاً إلهياً، لربّما نشدَ ملجأً في خواطرِ الثأرِ وَالانتقام. لكنّهُ إذ يلتفتُ الآن يلفي زوجته –وَيالمفاجأته وَرعبه – بالفعلِ هناك، ليسَ على بعدِ خطوتين منه، بل ما تزال على الجانب الخطأ من الحدود، وَقد خسرها بخطأٍ منه. نظرت إليهِ، مرتعبةً بالقدرِ ذاته، في كمدٍ لا حدَّ له وَدونَ لومٍ، وَبالكادِ همست كلمة وداعٍ مسموعة، لتهوي في العالمِ السفلي إلى الأبد.

تقودنا قصةُ أورفيوس إلى عصرنا الحاضر لأنها قصةُ فشل. فشلت آخر الأمر تلكَ المحاولة الرائعة لمصالحةِ قوتيّ الوجود الإنساني الغامضتين البدائيتين: الحب وَالموت، وَدفعِ أشدهما ضراوة لبذل تسويةٍ صغيرةٍ على الأقل. أمَّا قصةُ يسوع فكانت ظفراً منذ بدئها حتى منتهاها الأليم في مواجهته الموت. لم يبدِ ضعفاً إنسانياً سوى مرتين: في جثسيمانيGethsemane حيثُ شكك قليلاً بمهمته (”يا أبتاه إن أمكن فلتعبر عني هذه الكأس ” ) ، وَفي تجلٍّ متصدّعٍ على الصليب، بآخر كلماته غير المتوقعةِ بتاتاً “ربّاهُ، يا ربّاه، لمَ تخليت عني؟ ” التي لم تكن جزءاً من الخطة.

على كلٍ، لم يُدوَّن نداءُ اليأسِ هذا إلا في السفرين الأولين. في أناجيلِ لوقا ويوحنّا، التي دُوِّنت لاحقاً، استبدل هذا النداء بعبارةٍ واثِقة “يا أبتاه، في يديك أستودع روحي”، أو كالاقتباسِ السابق من يوحنا: “انتهى كل شئ.”

وَماذا عن الحُب؟ إيروس الشهواني المتطلّب الملح الذي تحدثنا عنه؟ لم يُمنحَ أي فرصة. لم يعنِ شيئاً ليسوع. وَكان الشيطان على علمٍ بذلكَ حين أغواه. لم تكن الفتيات الجميلات ولا الغلمان إغراءً يمكنه اجتذاب ذاك النجّار الفتي. ما كان يهمّه هو السلطة. ولذلك عرض عليه الشيطان سلطةً على “كل ممالكِ العالم وَأمجادها” إن سقطَ وعَبَدَه- لكن دونَ جدوى، كما نعلم، ففي حينِ لم يكن لدى يسوع أي نيةٍ في التخلي عن السلطة، كانَ معتمداً كليّاً على الطرفِ الآخر الأقوى في هذا النزاع لتمكينه منها.

هذا الجانب الحذِر من شخصيته، تماسكه المطّرد، حصانته ضد سعار إيروس، كل هذا ينفح شخصَ يسوع الناصري بشيءٍ من صَرْد، حسٍّ بنأيٍ ولا إنسانية. لكن ربّما نطلب الكثير منه. ربما لم يكن غيرَ إلهٍ بالفعل. لذا نجدُ أورفيوس أقرب إلينا. على الرغمِ من غلوّه العاطفي وَعناده، هو أقربُ إلينا في شجاعته المباشِرة، موقفهِ المتحضِّر، حذقهِ وذكائه العفويّ تماماً، وَكل هذا ناتجٌ عن وَمتناقضٌ معَ فشله.

       ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

هوامش
* من كتاب ” في الحُبِّ وَالموت” لـ باتريك زوسكند.

[1] . إيروس Eros: إله الحب وَالشهوة الجنسية في الميثولوجيا الإغريقية.

[2] . ثانوتاس Thanatos : رمز الموت في الميثولوجيا الإغريقية.

[3] . جميعها أسماء روايات لـ غوته، ليو تولستوي، غوستاف فلوبير، ثيودور فونتين، “على التوالي” ، أبطالها يخوضون تجارب حُبٍّ يائس.

[4] . Richard Wagner: موسيقار ألماني عظيم، وَ”تريستان وإيسولد” هي واحدة من أشهر مسرحيات الأوبرا التي نظمها.

[5] . Liebestod: تعني “الموت حبّاً” ، وَهي التسمية التي تطلق على استهلال الفصل الأول من أوبرا “تريستان وإيسولد”.

[6] . Orpheus: الشاعر وَالموسيقار العظيم في الميثولوجيا الإغريقية.

[7] . Hades : مَلِك الموتى وَحاكم العالم السفلي.

رسائل

(1)

لوحة "جوزيف مطر"

لوحة الفنّان"جوزيف مطر"

 .

لَكِنَّهمْ كَذَّبُوني..

                                 إلى صاحبة موقد الحطب الدافيء "أنغام يونس"

لوحة الفنان "جوزيف مطر"

لم يصدقني أحد حينما أخبرتهم أنني لا أكذب .. و أنني أرى بأصابعي ! .. و أن الجمال الحقيقي لا يرى بالعين .. عندما كنت طفلاً صغيراً  كنت أتلمّس الأشياء بأناملي.. حتى أنني أكتويتُ بنار المَوقد عندما أدخلت يدي في النار .. أخبرتني أمي أنني أُصبتُ بمرضٍ غريبٍ في عينَيَّ عندما كنتُ طفلاً , و أنّني لم أعُد أرى جيداً .. أو أنّني أنا من كان يزعمُ ذلك ! , و قالت :لقد كنت تلمس كل شيء بيدك .. و تزعم أنك ترى الجمال  بأصابعك ..

ينادونني بال"الأفعواني" رغم أنّ أسمي "صافي" و كنت أغضب كثيراً من ذلك .. لأن صافي أجمل  ..

كنتُ صغيراً أحبو نحو النخلة الباسقة أمام البيت , و أضع أصابعي في شقوقها  و غِمدها الليفيّ, أتلمّس سحرها , و كذبوني حينما أخبرتهم بأنني أرى الجمال بأصابعي .. و أن أسم نخلتنا "غزالة"  و أن لديها أطفالاً في مثل سنّي , و أنهم سيكبرون كما سأكبر .. و حتى "قمر" تلك القطّة الجميلة التي تعيش مع جارتنا "هناء" تعلم جيداً أنني لا أكذب .. و أسألوها إنْ شئتم ..

و عندما كبرتُ و بلغت المرحلة الإعدادية إزداد المرض  الذي فتك بحواسي قوةً .. و إزادادت مشاكلي كما أخبرني أبي , و لم ترأف المُدرِّسة "فوزية" بحالي حينما أشتكت لها جارتنا "هناء" من أنني أتلمّس سيقانها البضّة ! - وقد كانت تجلس بقربي في نفس المقعد - ولم يصدّقني أحداً منهم عندما أخبرتهم بأنني أرى الجمال بأصابعي و لم أقصد أياً مما فهموه !

و حتى القاضي شكَّ في أنّ بي مسّاً من الجنّ .. عندما أخبره مستشار الطبّ النفسي في القضية التي رفعتها عليّ "سلوى" من أنني  وضعت يدي على مؤخرتها في محطة الباصات عندما همّت بالصعود أمامي, و أنا لم أنكر أي قضية من القضايا المرفوعة ضدي .. و كذبوني حينما أخبرتهم أنني أتلمّس الجمال بأناملي ..  و لم أقصد ما فهموه , أخبره المستشار بأنني بكامل قواي العقلية .. و حتى المرض الذي أزعمه ..لا وجود له .. هكذا قال المستشار ..  و عندما رأي القاضي إبتسامتي ,ظنَّ أنني أسخر منه, و لم يعلم أنني كنت أتلمّس الأعمدة الخشبية المتعرّشة  لقفص الإتهام .. كانت متماثلة و مصقولة بعناية, و في نهايتها تتكور كتل خشبية منحوتة بجمال أخّاذ .. كنتُ أمرّر أناملي في ممراتها المُدهْلَزة و تكوّرها .. و أتلمّس سحر ملمسها الصقيل ,  و لا أدري لما تذكّرت هناء و أنا أُمررُ أناملي على الأعمدةِ الصقيلة , و أيضاً سلوى حينما وصلتْ أناملي لأعلاها , و لمّا حكم القاضي بأن أدفع غرامة مالية خيالية لسلوى .. شعرت بأن أناملي تيبَّستْ , و بكيتُ في وقتها , حتى أبتلّتْ الأوراق التي أمامي .. و صرخت بأعلى صوتي :

 ـــ أرجوكم .. إلا اللمس .. إلا أناملي ..

و حتى  "سعيد"الخضّار .. لم يصدقني عندما أخبرته بما تقوله الفواكه و الخضروات التي يبيعها .. و أخبرته بأن الدّراق عاشقٌ حدّ الثمالة , و أن الزغب الذي يغطي "الكيوي" يدفئه في ليالي ميلاده الأولى .. و ان تلك التفاحة التي ترتدي فستانها الأحمر ,ذاهبة للقاء عشيقها ..

أصبحتُ خائفاً من أن أفقد حاسّتي التي أعيش من خلالها , بعد الذي حدث في المحكمة .. حتى أن "زهرة" زوجة الخضّار الجميلة ,و التي تكبرني بعشرة أعوام أو أكبر , دعتني ذات صباح  و قالت :

  ــ تعال .. أدخل .. أريدك أن تكشف لي عن الجمال الذي دُفن في بيتي مذّ أنِ امتهن سعيد بيع الخضار

لكنني هربتُ و تواريتُ عن الأنظار بعد أن أخبرتها بأن أناملي تيبّستْ في المحكمة ,عندما حاكمو الجَمَال , فأخبرتني بأنها الوحيدة التي تصدق أنني أرى الجمال بأصابعي ! ,لذلك أخبرتها بأنني لن أدخل لكي لا أفقد الثقة التي تدعمني , كونها الوحيدة التي تصدقني.

 و عندما أدخلوني لحفرة القبر .. أخبرني إبني في العالم الأخر , أنّ زهور اللوز كانت تتفتّق من حاشيةِ أظافري, و أنّ البراعم تنفلتْ من بين الجلد و الظُفر .. و أن راحتّي دافئتينِ نديّتينِ .. مع أنهم كذبوني و لم يصدقو  بأنني أرى الجمال بأناملي , و أنني لم أقصد شيئاً مما فهموه .  

                                               الحَفِيدْ و الجَدَّة

                     " إلى صديقي الحبيب .. إنسان مختفي " 

  "ترهونة"

 إبراهيم متجهم الوجه, بارد التقاسيم .. لكنّ الجدّة ما تلبث أن تداعب قدميه بأناملها تدغدغه.. يقهقه إبراهيم ضاحكاً ..تملء محياه إشراقة.. كإشراقة الشمس في أيام الحصاد.